I libri sono fatti di ricordi, ovvero di morte. La base della poesia, della letteratura, è il ricordo, e tutto ciò che è ricordato è già morto. Ricordi di sensazioni, ricordi di pensieri, ricordi di esperienze, ricordi dell’udito, ricordi della vista, ricordi di dolori e allegrie (1).
Santiago del Cile, 1939: esce Sátiro o El poder de las palabras. L’autore, Vicente Huidobro, dopo quasi vent’anni in Europa è tornato in Cile; già celebre in Europa e in America come poeta di avanguardia, in lingua spagnola e francese, teorico della poesia e autore per il teatro, ha scritto narrativa e fantascienza, ha fondato riviste, ha lavorato con Charlie Chaplin e Tristan Tzara e ha conosciuto Breton, Picasso, Apollinaire.
Libro ipnotico e vertiginoso, Sátiro è ben presto assunto nel canone dei classici contemporanei, ma ben presto scompare dalle librerie e solo in anni recenti è stato ripubblicato in patria (2).
E oggi vede la luce anche in Italia: Satiro o il potere delle parole, tradotto da Loris Tassi, è il volume 71 della collana di letteratura latinoamericana “Gli eccentrici”, curata dallo stesso Tassi per le Edizioni Arcoiris.
Per un uomo il passato è una donna o un incidente o un negozio o un giorno di sole o una morte, così come il passato del mondo sono le piramidi. Per Bernardo il passato era un collezionista. Un collezionista di quadri, un collezionista di libri, di donne, di emozioni, di sensazioni, di idee. Un raffinato collezionista che attraversava il mondo con gli occhi desiderosi di accumulare oggetti. Questo era stato, questo era, e Bernardo era contento che fosse così. Questo era, ma poi un giorno tutto si era fatto cupo, tragico, e lui era diventato terribilmente suscettibile. Perché? Quando? Come? (3)
Il protagonista di Satiro è un uomo di trentacinque anni. La prima cosa che apprendiamo su di lui è l’incipit stesso del romanzo: “Bernardo Saguen era contento”. Grande lettore e collezionista di libri e quadri, Bernardo si definisce “un sognatore estatico”: è un bell’uomo, scapolo, e la rendita che ereditato dal padre gli consente di “vivere nell’agiatezza senza doversi preoccupare della quotidiana fatica di vivere”. Vive in un appartamento in affitto, in una grande città il cui nome non compare mai, ma noi sappiamo che è Parigi.
La narrazione inizia a primavera. La voce di un narratore onnisciente racconta, in modo oggettivo e tradizionale, la giornata di quest’uomo benestante, ben fatto, ben integrato in società; ma presto frammenti e citazioni, e frequenti monologhi interiori, prenderanno il potere nel romanzo.
Il romanzo inizia in primavera e terminerà in inverno: quando l’ossessione di Bernardo, il suo mondo interno ribollente e gelido, travolgerà la narrazione onnisciente.
La quarta di copertina dell’edizione Arcoiris ci rammenta che “le parole sono nere”, come ha scritto Giorgio Manganelli nel Discorso dell’ombra e dello stemma; e il protagonista di Satiro proverà, sulla propria pelle, il potere nero della parola.
Il lavoro di scrittore è un lavoro da becchino. Ogni frase scritta è qualcosa di già morto, è una sepoltura e non deve interessarci se non in quanto madre della successiva, che pure dovrà morire, che è appena morta al rigo precedente.
Allora pensò: l’unica cosa che mi rimane da fare è scrivere ciò che è più sincero, ciò è che più vivo nel profondo della mia anima: “Oscurità completa. Tenebre, tenebre” (4).
Secondo capitolo: è un giorno fortunato, una buona notizia ha reso Bernardo così contento. Accade poi che lui acquisti una prima edizione di Rimbaud e una natura morta di Picasso, entrambe a buon prezzo, e che passeggiando al sole, così lieto e contento, imbocchi una strada “stretta e povera”. Qui vede una donna che culla un bambino e intanto piange, anzi singhiozza. Poi vede una bambina sui dieci anni, che contempla “con ansietà” i dolci in vetrina in una pasticceria. E Bernardo l’allegro, il lieto, il sorridente Bernardo, conduce la bambina in pasticceria e le compra una grande scatola di cioccolatini. Poi, tornato in strada con lei, le raccomanda di non fare indigestione, le accarezza i capelli e le dice addio.
Allora avvenne qualcosa di terribile, assurdo, triste, grottesco. Una portinaia, che era in piedi sul marciapiede vicino alla sua porta, lanciò uno sguardo feroce a Saguen e urlò a squarciagola:
«Satiro!».
Bernardo girò la testa indignato e vide la schiena di una donna che si nascondeva rapidamente nell’atrio di casa sua (5).
È da qui che si irradiano gli eventi, si sviluppa il romanzo, si decide il futuro di Bernardo: da qui in poi la realtà si deforma, e con lei anche il modo della narrazione. C’è una parola, c’è un insulto gridato – peraltro, come direbbe il senso comune, senza un seguito concreto, senza conseguenze di piazza o di legge. Quella parola, tuttavia, ha il potere di distruggere un mondo. O di crearlo.
La parola “satiro” è il punto focale, è l’immobile occhio di un ciclone. L’ossessione si impadronisce di Bernardo e signoreggia il suo teatro interiore; il testo si popola di allucinazioni e gli eventi si alternano a riflessioni sull’arte, al monologo interiore di Bernardo, a visioni allegoriche e simboliche.
“Mi hanno chiamato satiro. Qualcuno nel mondo ha osato chiamarmi satiro. Sembra impossibile. E, tuttavia…, a me… a me”(6).
Quaranta anni dopo la prima uscita di Sátiro, e trenta dopo la morte di Huidobro, Roland Barthes scrisse un giorno di Onnipotere. Scrisse che Onnipotere va inteso “alla maniera di una figura allegorica dell’antica poesia”; che non è un oggetto esemplarmente politico, o ideologico, come a torto lo abbiamo a lungo ritenuto: “ci accorgiamo ora che Onnipotere è presente nei meccanismi più fini della mentalità sociale, fin anche nei meccanismi liberatori o contestatori della società. Onnipotere non emerge dalle strutture profonde della società: è una pianta senza radici, che ramifica in aria alla superficie del sociale; questa pianta è resistente, e mai deperirà”.
Da quando Barthes scrisse queste righe sono passati quasi cinquant’anni. Viene da ricordarle, nel tempo che stiamo attraversando, assieme a ciò che Barthes poi aggiungeva: “La ragione di questa persistenza e di questa ubiquità è che Onnipotere è il parassita di un organismo trans-sociale, apparentato alla storia intera dell’uomo, e non soltanto alla sua storia politica. E l’oggetto-spia, e veicolo, nel quale si annida il potere, da tutta interra l’eternità umana, è semplicemente: il linguaggio, o per essere precisi, la sua espressione obbligata: la lingua” (7).
Satiro o il potere delle parole è un romanzo sul potere e sulle parole. E assieme è una riflessione sulla scrittura, sull’arte, sulla follia.
In quanto romanzo modernista, è il luogo della fusione tra narrazione in prima persona e in terza persona: è come se il narratore onnisciente perdesse l’onniscienza, poiché ciò che racconta è invaso dalla coscienza del personaggio (8). Scrivendolo, Huidobro ha sottoposto a critica l’intero arco della sua vita intellettuale e ha osato costruire un romanzo con la tecnica cubista e frammentarista. E dai corsivi in cui Bernardo riflette sull’arte emerge la visione dell’avanguardia di cui Huidobro fu protagonista: frammenti inseriti nel racconto, ma anche del tutto autonomi, assieme sono creazioni dello scrittore Saguen e segnano il divenire del personaggio Saguen (9). Sembra che in essi si rispecchi l’insieme del romanzo, ma lo specchio è in frantumi: il frammentarismo – cifra della ricerca artistica di Huidobro – ci appare come una molteplice mise en abyme (10).
Quanto a noi, così come non ha senso domandarci se Bernardo Saguen sia innocente o colpevole, o se meriti o meno quell’epiteto, è vano anche fissarci su trama o contenuti, su giudizi o commenti, su sinossi riassunti e così via. Satiro è un’opera che chiede di “mettere a tacere se stessi, di calare lentamente, parola dopo parola, al centro di un silenzio luminoso” (11); è un incontro con il potere, con Onnipotere, con la forza delle parole che creano mondi e li distruggono; e con la lingua, cioè il veicolo in cui si annida il potere. Leggendolo comprendiamo che contenuti, eventi, peripezie, sviluppo della trama e così via, sono legati indissolubilmente al come, al modo, alla grana delle voci: come ogni testo ben tessuto, è assieme forma e sostanza. Ed è una scuola di lettura e di scrittura: se le parole sono nere, è una scuola di visione notturna.
All’improvviso Bernardo vacillò, si portò le mani agli occhi: la parola satiro uscì da una porta e lo colse di sorpresa; lui la afferrò al volo e la strappò in mille pezzi, come avrebbe potuto fare con una lettera compromettente […] La parola satiro era ferma all’angolo; lui ci passò sopra, la calpestò, la prese a calci (12).
Silvia Tebaldi
(1) Vicente Huidobro, Satiro o il potere delle parole, traduzione di Loris Tassi, Arcoiris edizioni, Salerno 2026.
(2) Sátiro o el poder de las palabras, Zig-Zag, Santiago de Chile 1939.
Ripubblicato in Cile da MAGO Ediciones nel 2012, il romanzo è stato per molti anni quasi introvabile in librerie e biblioteche, e studiato solo in ambito specialistico e accademico. Segnalo qui Eva Valcárcel, “El poder de las palabras: Sobre Sátiro y la teoría de la novela huidobriana”, in “Arrabal”, ISSN 1138-7459, Nº 1, 1998, pp. 161-166, reperibile online grazie alla repository cooperativa RACO (Catalan Journals in Open Access), https://share.google/lwGf6fcDW2EIQJunD.
(3) Vicente Huidobro, Satiro o il potere delle parole, cit., p. 223.
(4) ivi, p. 106.
(5) ivi, p. 13.
(6) ivi, p. 43.
(7) Il testo tra virgolette è un frammento degli abbozzi della celebre Lezione inaugurale di Roland Barthes al Collège de France, 7 gennaio 1977 (pubblicata da Seuil nel 1978, poi nel 2000 all’interno dell’opera completa di Barthes); di tali abbozzi – per lungo tempo inediti e oggetto di un ampio studio di Carlo Ossola – due frammenti compaiono assieme a un articolo di Ossola sulla prima pagina che il supplemento domenicale de “Il Sole 24 ore” dedicò a Barthes il 10 dicembre 2000, a vent’anni dalla sua morte. (Un ritaglio di questa pagina sta nella mia copia, ormai consunta, di Dove lei non è).
(8) Da questa specie di fenomeno di fusione, che F. K. Stanzel chiamò “narrazione figurale” (Franz K. Stanzel, A Theory of Narrative, Cambridge University Press, 1984, ed. orig. Theorie des Erzählens, Vandenhoeck und Rupert, Gottingen 1982), origina la definizione di novel of consciousness attribuita al romanzo modernista; rispolverando ora questa nozione, e nel contempo evitando di spoilerare su Satiro, invito chi leggerà il romanzo a contemplare la consciousness che emerge d’improvviso negli ultimi paragrafi, e che assieme colpisce il protagonista e il lettore.
(9) Per questa e molte altre riflessioni è preziosa la lettura del contributo di Valcárcel, citato supra (2).
(10) Lucien Dällenbach (Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme, Seuil, Paris 1977; trad. it. Il racconto speculare: saggio sulla mise en abyme, a cura di B. Concolino Mancini, Pratiche, Parma 1994) definisce la mise en abyme come ogni specchio interno che riflette l’insieme del racconto.
(11) Copiai questo frammento su un taccuino qualche anno fa, ma il nome dell’autore andò perduto. Adesso però Google (il potere delle parole!) mi conferma il ricordo: è Emanuele Trevi, Istruzioni per l’uso del lupo. Lettera sulla critica, Roma, Castelvecchi, 2002, pp. 44-45.
(12) Vicente Huidobro, Satiro o il potere delle parole, cit., p. 195.
